Реферат : Русская иконопись. Язык икон 


Полнотекстовый поиск по базе:

Главная >> Реферат >> Культура и искусство


Русская иконопись. Язык икон




СОДЕРЖАНИЕ

1. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

1.1. Корни древнерусской иконописи

1.2. Причины забвения русской иконы

1.3. Признание громадного художественного значения древне-

2. ЯЗЫК ИКОН

2.1. Сюжеты древнерусской живописи

2.2. Образы Спаса

2.3. Образы Богородицы

Список литературы

- 3 -

 21. РУССКАЯ ИКОНОПИСЬ

 21.1. Корни древнерусской иконописи 0

Огромен сейчас интерес к древнерусской живописи в нашей

стране, и не менее огромны трудности ее восприятия у тех, кто

обращается к ней сегодня. Их испытываю практически все - и под-

ростки, и взрослые, причем даже люди, в остальном хорошо образо-

ванные, хотя в Древней Руси ее живопись была доступна всем. дело

в том, что коренятся эти трудности не просто в недостатке знаний

у отдельного человека, причина их гораздо шире: она в драмати-

ческой судьбе самого древнерусского искусства, в драмах нашей

истории.

Христианству на Руси Чуть более тысячи лет и такие же древ-

ние корни имеет искусство иконописи. Икона (от греческого слова,

обозначающего "образ", "изображение") возникла до зарождения

древнерусской культуры и получило широкое распространение во

всех православных странах. Иконы на Руси появились в результате

миссионерской деятельности византийской Церкви в тот период,

когда значение церковного искусства переживалось с особенной си-

лой. Что особенно важно и что явилось для русского церковного

искусства сильным внутренним побуждением, это то, что Русь При-

няла христианство именно в эпоху возрождения духовной жизни в

самой Византии, эпоху ее расцвета. В этот период нигде в Европе

церковное искусство не было так развито, как в Византии. И в

это-то время новообращенная Русь получила среди прочих икон, как

образец православного искусства, непревзойденный шедевр - икону

Богоматери, получившую впоследствии наименование Владимирской.

- 4 -

Через изобразительное искусство античная гармония и чувство

меры становятся достоянием русского церковного искусства, входят

в его живую ткань. Нужно отметить и то, что для быстрого освое-

ния византийского наследия на Руси имелись благоприятные предпо-

сылки и, можно сказать, уже подготовленная почва. Последние исс-

ледования позволяют утверждать, что языческая Русь имела высоко-

развитую художественную культуру. Все это способствовало тому,

что сотрудничество русских мастеров с византийскими было исклю-

чительно плодотворным. Новообращенный народ оказался способным

воспринять византийское наследие, которое нигде не нашло столь

благоприятной почвы и нигде не дало такого результата, как на

Руси.

С глубокой древности слово "Икона" употребляется для от-

дельных изображений, как правило написанных на доске. Причина

этого явления очевидна. Дерево служило у нас основным строитель-

ным материалом. Подавляющее большинство русских церквей были де-

ревянными, поэтому не только мозаике, но и фреске (живописи по

свежей сырой штукатурке) не суждено было стать в Древней Руси

общераспространенным убранством храмового интерьера.

Своей декоративностью, удобством размещения в храме, яр-

костью и прочностью своих красок иконы, написанные на досках

(сосновых и липовых, покрытых алебастровым грунтом - левкасом),

как нельзя лучше подходили для убранства русских деревянных

церквей.

Недаром было отмечено, что в Древней Руси икона явилась та-

кой же классической формой изобразительного искусства, как в

Египте - рельеф, в Элладе - скульптура, а в Византии - мозаика.

Древнерусская живопись - живопись христианской Руси - игра-

- 5 -

ла в жизни общества очень важную и совсем иную роль, чем живо-

пись современная, и этой ролью был определен ее характер. Русь

приняла крещение от Византии и вместе с ним унаследовала предс-

тавление о том, что задача живописи - "воплотить слово" вопло-

тить в образы христианское вероучение. Поэтому в основе древне-

русской живописи лежит великое христианское "слово". Прежде все-

го это Священное Писание, Библия ("Библия" по-гречески - книги)

- книги, созданные, согласно христианскому вероучению, по вдох-

новению Святого Духа.

Воплотить слово, эту грандиозную литературу, нужно было как

можно яснее - ведь это воплощение должно было приблизить челове-

ка к истине этого слова, к глубине того вероучения, которое он

исповедовал. Искусство византийского, православного мира - всех

стран, входящих в сферу культурного и вероисповедного влияния

Византиии, - разрешило эту задачу, выработав глубоко своеобраз-

ную совокупность приемов, создав невиданную ранее и никогда

больше не повторившуюся художественную систему, которая позволи-

ла необычайно полно и ясно воплотить христианское слово в живо-

писный образ.

В течение долгих веков древнерусская живопись несла людям,

необычайно ярко и полно воплощая их в образы, духовные истины

христианства. Именно в глубоком раскрытии этих истин обретала

живопись византийского мира, в том числе и живопись Древней Ру-

си, созданные ею фрески, мозаики, миниатюры, иконы, необычай-

ную,невиданную, неповторимую красоту.

- 6 -

 21.2. Причины забвения русской иконы 0

Со временем искусство всего византийского мира, и искусство

Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоева-

телей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами

некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские госу-

дарства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по

существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была

подлинным центром православной культуру.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том

числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в мо-

мент высочайшего подъема русской государственности при Петре 1.

Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, отринули культурное

наследие Древней Руси. Русская живопись после пертровских ре-

форм, в том числе живопись церковная, строится на этих новых за-

падно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение

сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но

и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринима-

лись им лишь как доказательства русской отсталости и варварства.

Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина,

предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно

упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании,

центрами которого были несколько "иконописных" сел - Палех,

Мстера и Холуй.

Но, к счастью, это забвение древних национальных корней не

было в России окончательным. Через сто лет после петровских ре-

форм к нем обратилась новая, созданная как раз в результате ре-

форм 2  0русская культура, русская интеллигенция.

- 7 -

 21.3. Признание громадного художественного значения древне-

 2русской иконы и возрождение интереса к ней 0

Интерес к древнерусской культуре вызвал обращение и к ее

живописи. Уже в "Истории государства российского" Карамзин упо-

минает о древнерусских художниках, приводит сведения об их про-

изведениях. Они становятся предметом изучения для историков, но

подлинное открытие иконописных сокровищ произошло позже. Дело в

том, что люди ХIХ столетия древнерусской иконописи по-настоящему

просто не видели. Потемнели, покрылись пылью и копотью, уцелев-

шие в древних храмах фрески и мозаики, и в буквальном смысле

стали невидимы иконы - главная, самая многочисленная часть древ-

нерусского наследия. Ведь фресками и в особенности мозаиками ук-

рашали в древности далеко не каждую церковь, а иконы были обяза-

тельно не только в каждом храме, но и в каждом доме. Причина

этой невидимости икон - в той особой живописной технике в кото-

рой они создавались. Доска, на которой должна быть написана ико-

на покрывалась левкасом или загрунтованной тканью - паволокой, и

само изображение наносилось но грунт темперой, т.е. минеральными

красками. А сверху изображение покрывалось слоем олифы. Олифа

хорошо проявляет цвет и, что еще важнее прекрасно предохраняет

икону от повреждений. Но олифа обладает свойством со временем

темнеть, и за 70-100 лет она темнела на столько, что почти сов-

сем скрывала, находящуюся под ней живопись. В древности на Руси

знали и применяли способы удаления потемневшей олифы, т.е. спо-

собы "расчистки" древней живописи. Но способы эти были трудоемки

и со временем иконы стали не расчищаться, а "поновляться", т.е.

- 8 -

поверх потемневшей олифы писалось новое изображение. Часто на

древних иконах делалось в течение веков несколько таких поновле-

ний - первоначальная живопись в таком случае закрывалась нес-

колькими слоями записей, каждый из которых был покрыт олифой.

Таким образом в начале XIX века, к тому моменту, когда возник

интерес к допетровской культуре, потемнели уже и иконы XVII ве-

ка. На всех древних иконных досках представали лишь силуэты,

контуры изображений, проступающие сквозь потемневшую, закопчен-

ную олифу.

Среди образованных людей находились немногие, особо чуткие

к искусству люди, сумевшие ощутить в этой почерневшей живописи

таящуюся в ней художественную силу. Так в 1840 году историк

Иванчин-Писарев, посеивший Троице-Сергиеву лавру, сумел увидеть

в хранящейся там сильнопотемневшей "Троице" Андрея Рублева цен-

нейший памятник искусств.

До середины XIX века общим оставалось представление, что

"художества водворены у нас в отечестве Петром I". Только во

второй половине столетия такой представление было разрушено. В

это важную роль сыграла русская историческая наука. Особенно

значительны были успехи, сделанные ею в изучении древней словес-

ности, древней литературы. Во многом именно благодаря этому уче-

ные того времени обратили внимание на древнюю иконопись, тесней-

шим образом связанную со словом, с литературой, и сумели оценить

точное и глубокое соответствие икон литературному источнику.

Признание за древней живописью художественного значения, рост

интереса к ней вызвали обращение широких кругов образованных лю-

дей к той народной среде, где эта живопись, как и вся допетровс-

кая старина, еще продолжала жить. Для иконописи прежде всего та-

- 9 -

кой средой была среда старообрядческая, среда раскольников, т.е.

крестьян и купцов, предки которых в середине XVII века отклони-

лись от православной Церкви, не приняв некоторых предпринятых в

то время нововведений. Старообрядцы берегли древнюю икону, как

свободную от этих нововведений, не испорченную ими, высоко ее

чтили и сохранили своеобразное понимание ее красоты. Общение со

старообрядцами давало поэтому возможность познакомиться с боль-

шим числом принадлежащих им, собранных ими икон, что уже само по

себе было важно, так как расширяло представления о древней ико-

нописи. Но что еще важнее - у старообрядце учились ценить ту

"тонкость древнего письма", которую они сами ценили в собранных

ими иконах. Учились у них видеть и сквозь потемневшую олифу вир-

туозную точность рисунка, стройную ясность композиции.

На исходе XIX века в России складываются многочисленные

коллекции. Самые знаменитые из них - коллекции А.В. Морозов а,

И.С. Остроухова в которых иконы были собраны уже не как памятни-

ки старины, а как произведения искусства. В конце жизни начинает

собирать иконы и знаменитый Третьяков и, понимая художественное

значение собранной им коллекции икон, он завещает ее своей кар-

тиной (Третьяковской) галерее.

Естественно, что и у владельцев иконных собраний, и у людей

близких к ним возникло желание увидеть то, что находится под по-

черневшей олифой, увидеть собранную ими древнюю живопись в нас-

тоящем виде. В начала XX века были предприняты расчистки икон.

Инициатором этих расчисток являлся И.С. Остроухов, бывший к тому

времени не только владельцем собственного иконного собрания, но

и попечителем Третьяковской галереи. Благодяря его знаниям, опы-

ту нашлись и исполнители этой работы. К ней были привлечены мас-

- 10 -

тера-иконописцы, уроженцы старинных иконописных сел. Хорошо зная

технологию иконы, вспомнив дедовские приемы, они справились с

поставленной задачей, убрали с поверхности икон и потемневшую

олифу и поздние записи - открыли первоначальную древнюю живо-

пись. С этого момента началось настоящее открытие древнерусской

иконописи. В результате расчисток, или реставрации, как мы те-

перь говорим, иконы представали так ново и неожиданно, что удив-

ляло даже специалистов. В прах разлетелся миф о "черных иконах".

Вслед за первыми расчистками последовало множество других:

и в частных собраниях, и музеях, и в храмах, где кроме того, на-

чали расчищать и раскрывать древние фрески.

Открытие древнерусской живописи в начале XX века, признание

ее художественного значения возрождало и понимание ее подлинного

духовного смысла. Но на дальнейших судьбах и самого древнерусс-

кого искусства, и его постижения сказались великие и грозные ис-

торические события начала XX века, свершившиеся в стране, преоб-

разования в результате Октябрьских событий 1917 года. Признание

атеизма в качестве государственного мировоззрения привело к го-

нению на христианское слово, к почти полному изъятию его из на-

родного обихода, надолго сделала невозможным изучение духовного

смысла древней иконописи. Оно грозило гибелью и самим произведе-

ниям древнерусского искусства. Были закрыты тысячи храмов, мно-

гое из принадлежавшего им, в том числе и древние иконы, было

уничтожено.

Однако признание иконописи искусством, составной частью

культуры сыграло свою положительную роль: для икон открыли свои

двери музеи, куда поступали древние иконы, собранные коллекцио-

нерами и иконы из закрываемых храмов. С послевоенных лет, когда

- 11 -

начал возрождаться интерес к национальной культуре, икона как

явление этой культуры начала возвращаться в музейные экспозиции:

сначала очень робко, а в 60 - 80-е годы уже достаточно широко и

открыто. Происходящие сейчас в нашем обществе процессы уже при-

вели к тому, что древняя икона возвращается и в храмы.

 22. ЯЗЫК ИКОН 0

 22.1. Сюжеты древнерусской живописи 0

Таинственная загадочная красота иконы восхищала и увлекала,

ее художественный язык, столь отличный от языка европейского ис-

кусства становиться предметом изучения и исследования специалис-

тов. Но народ, все мы, к кому вернулась древняя икона, оказались

теперь в двойной изоляции от своей расчищенной, сохраненной, си-

яющей красками живописи. Если Людям начала XX века был нов худо-

жественный мир иконы, то лежащее в ее основе слово, Евангелие,

Библия, вся христианская традиция были им хорошо известны. Мы,

также как и они, привыкли с детства е европейской живописи ( по-

тому что европейской по типу является и русская живопись XVI-

II-XIX веков), и нам тоже труден и непривычен художественный

язык иконописи. Но, кроме того, нам - нам в широком смысле слова

- плохо известно Священное Писание, неведомы жития святых, цер-

ковные песнопения, закрыто и то "слово", которое лежит в основе

древнерусской живописи. Начавшееся возвращение к нему идет труд-

- 12 -

но и медленно.

Рассматривая иконы мы часто задаем вопросы: "Кто изображен?

Что изображено?", а потом - "Почему так изображено?". Вопросы

эти, кажущиеся на первый взгляд простыми и наивными, чрезвычайно

важные и нужные.

Без ответа на них невозможно самое первое приближение к

древнерусской иконописи, невозможно приобщение к тому открытию

иконы после столетий забвения, которое принес наш век.

Рассмотрим наиболее часто встречающиеся композиции русских

икон.

 22.2. Образы Спаса 0

Главный, центральный образ всего древнерусского искусства -

образ Иисуса Христа, Спаса, как его называли на Руси. Спаситель

(Спас) - это слово абсолютно точно выражает представление о нем

христианской религии. Она учит, что Иисус Христос - Человек и

одновременно Бог и Сын Божий, пренесший спасение человеческому

роду.

Традиционно расположены на любом его изображении по обеим

сторонам от головы IC XC - обозначение словом его личности, сок-

ращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос"

по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно

окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - симво-

лическое изображение исходящего от него света, света вечного,

потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в на-

мять о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен

- 13 -

крестом.

В древности в византийском искусстве сложились чисто худо-

жественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяю-

щее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике

Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что

позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности.

Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусс-

ких художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохра-

нить то, что было сделано их предшественниками. Древние изобра-

жения Спаса повторялись художниками многих последующих поколе-

ний. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспро-

изводились лишь главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ, или иначе Спас Нерукотворный, - важ-

нейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока

существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном

Образе утверждала не только то, что это изображение было создано

по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в

помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Об-

раз. Древнейшая из сохранившихся - "Спас Нерукотворный", создан-

ный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской

галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в

древнерусском искусстве был тип ,получивший название "Спас Все-

держитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представле-

ние христианского вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержи-

тель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с

Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой

- 14 -

рукой, деснице, поднятой в жесте обращенного к этому миру бла-

гословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединя-

ют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стре-

мились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божествен-

ной силой и величием.

До нас дошло выполненное мозаикой изображение Спаса Вседер-

жителя в куполе одного из древнейших храмов - собора Святой Со-

фии в Киеве ( 1043-1046 гг ).

Многочисленны были и иконописные изображения Спаса Вседер-

жителя. И среди них, пожалуй, самое знаменитое - икона, написан-

ная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Руб-

левым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде

"Звенигородским Спасом".

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель,

- с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей

- изображался Иисус Христос и в распространенных композициях

"Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь

само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо

ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так

как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний

суд над людьми и миром.

- 15 -

 22.3. Образы Богородицы 0

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему

смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в созна-

нии и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Ма-

рии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы

его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычецей

мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное

материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце,

"пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчис-

ленные людские страдания.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы

еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Еван-

гелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и

икона "Богоматерь Владимирская", которая считалась покровитель-

ницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской гале-

реи. Существует летописное известие, что эта икона была привезе-

на в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси

столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она полу-

чила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-

восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе

Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается

поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который

нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания -

по-русски обозначалось как "Умиление". Прижимая к себе правой

рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую ру-

ку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей ма-

- 16 -

теринской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое

извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнс-

кую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын:

в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно сли-

лись детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к то-

му, что на Руси существовало много списков с нее, много ее пов-

торений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней ико-

не, особенно в северовосточных русских землях, широкое распрост-

ранение получил сам тип "Умиление", к которому она принадлежала.

"Умилением" является прославденная "Богоматерь Донская" - икона,

согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий

Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, Где

одержана была великая победа над татарами.

Кроме изображений типа "Умиление", многочисленными и люби-

мыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые

назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В ком-

позициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, тор-

жественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно

поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь

Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что

согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь

списков "Одигитри" находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображе-

ний Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Бого-

матерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь

Знамение".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сю-

- 17 -

жетных групп: иконы с изображением различных праздников, напри-

мер, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изоб-

ражениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апос-

толов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти

иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяю-

щим сюжет и композицию изображения.

Мы познакомились с образами древнерусской живописи, с лежа-

щими в их основе сюжетами. Эти сюжеты, почерпнутые из христианс-

кого слова, в основной своей части знакомы всем христианским на-

родам. Но благодаря особому отношению к христианскому слову, к

задачам, опирающейся на него живописи, эти сюжеты стали на Руси

основой самобытного, уникального в мировой культуре явления -

древнерусской иконописи.

- 18 -

 СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

Алпатов М.В. Древнерусская иконопись. - М., Изобразительное

искусство, 1978.

Барская Н.А. Сюжеты и образы древнерусской иконописи. - М.,

Просвещение, 1993.

Володарский Н.И. По залам Третьяковской галереи. - М.,

Изобразительное искусство, 1970.

Иванов А.П. Духовные основы церковного искусства. - Журнал

московской патриархии N5 1989, с.67.

Любимов Л.Д. Искусство древней Руси. - М., Просвещение,

1974.

Успенский А.А. Искусство русской церкви. Иконопись. - Жур-

нал московской патриархии N8 1987, с.73.

Ямщиков М.С. Сокровища Суздаля. - М. Изобразительное ис-

кусство, 1970.

Похожие работы: