Реферат : Исаакиевский собор (работа 1) 


Полнотекстовый поиск по базе:

Главная >> Реферат >> Архитектура


Исаакиевский собор (работа 1)




Министерство образования РФ.

Медицинский лицей № 214

Предмет

История города

РЕФЕРАТ

Исаакиевский собор.

Санкт-Петербург

1999 год

На Невском проспекте в центре Санкт-Петербурга стоит уникальный монумент, удивительное творение рук человеческих – Исаакиевский собор. Исаакиевский собор крупнейшее сооружение города. Впечатление величественности, богатства и монументаль­ности, создававшееся им, вполне отвечало назначению глав­ного собора столицы Российской империи XIX века. В от­делке его применены скульптура, живопись, полированный камень, позолота, мозаика, витражи.

Общий проект скульптурного убранства собора был со­здан Монферраном. Значительная роль отведена в нем рель­ефам одному из наиболее распространенных видов мону­ментальной скульптуры в период классицизма.

В программе конкурса было указано, что в барельефах, размещенных на фронтонах здания, должно быть не менее одиннадцати фигур и не более тринадцати, что высота фи­гур должна составлять пять метров, а барельефы с целью наилучшего восприятия с удаленных точек зрения надлежит исполнить в трех плоскостях.

Для создания барельефов были приглашены И. П. Ви­тали, Ф. Ж. Лемере, П. К. Клодт, А. В. Логановский и другие. Для определения качества представленных автора­ми работ была образована комиссия, состоявшая из профес­соров Академии художеств. Она давала заключение по каждой скульптуре перед отправкой ее в литейную мастер­скую.

О. Монферран Исаакиевский собор. Литография с рисунка автора. 1845

На долю Витали выпало создание большей части скульп­тур, в том числе тех, которым были отведены важные места на фасадах: двенадцать статуй евангелистов и апостолов над фронтонами, группы коленопреклоненных ангелов со све­тильниками на углах аттика, статуи ангелов над угловыми пилястрами, три большие бронзовые двери, барельефы на двух колоссальных фронтонах «Встреча императора Фео­досия с Исаакием Далматским» и «Поклонение волхвов».

В процессе грандиозной работы Витали должен был ре­шить сложную задачу согласования скульптуры с архитекту­рой собора.

Сюжет рельефа западного фронтона «Встреча императо­ра Феодосия с Исаакием Далматским» выражает идею союза монархии и православной церкви. В построении рельефа подчеркнуто единство этих сил.

В центре композиции группа из трех фигур римский император Феодосии, его жена Флаксила и св. Исаакий, только что освобожденный из темницы. Справа на первом плане два склоненных воина; один из них кладет к ногам Исаакия дикторские знаки. На втором плане Сатурин и Виктор, вельможи из свиты императора, сделавшие бога­тое пожертвование в пользу православной церкви. Ли­цам их приданы черты президента Академии художеств А. Н. Оленина и князя П. В. Волконского. В левом углу помещено изображение Монферрана, в руках его модель собора. Скульптура выполнена обобщенно. Ее кон­туры создают лаконичный и вместе с тем выразительный силуэт.

Несколько иначе выполнен рельеф южного фронтона «Поклонение волхвов». Композиция подчинена треугольным очертаниям фронтона, построена симметрично по отноше­нию к центру, занятому стройной фигурой Марии. Мерный ритм движения фигуры волхвов, эффектно задрапирован­ных в широкие одеяния, придает сцене почти придворную торжественность.

Такое решение соответствует принципам классицизма. Однако некоторые особенности этого рельефа говорят об иных исканиях. Скульптор стремился к подробному изобра­жению событий, к конкретизации обстановки. Композиция построена так, что ряд деталей выступает за пределы карни­за (одеяния волхвов у ног Марии). При высоком рельефе самих фигур это усиливает впечатление «реальности» изо­браженного. Действие как бы выходит за плоскости фронто­на в окружающее пространство. Скульптурная композиция фронтона уже не принадлежит только зданию. Нарушена та мера условности, которая свойственна искусству классицизма. С большим вниманием изображена фактура материа­лов драпировки, обувь, а также лица, волосы.

Барельеф восточного фронтона выполнен скульптором Лемером на сюжет «Исаакий Далматский останавливает им­ператора Валента». Исаакий предлагает императору прекра­тить гонение на православных христиан, предсказывая ему в противном случае скорую гибель.

В центре композиции император верхом на лошади в окружении воинов, перед ним Исаакий. В решении этого рельефа известную трудность представляло изображение конной фигуры среди группы людей. В этом случае важно, не потеряв масштабности, согласовать ее пропорции с со­седними фигурами и общей конфигурацией фронтона.

Другое произведение Лемера - барельеф на северном фронтоне построено строго симметрично. Вся композиция разделена на две части, объединенные фигурой Христа. Подчеркнув значение ее в общей композиции, скульптор подробнее разработал эту фигуру по сравнению с другими и использовал прием вынесения отдельных деталей из плоскости тимпана фронтона. Наиболее сильно выступает в пространство фигура Христа, как бы стремящаяся ввысь.

Рельефы фронтонов несомненно принадлежат к лучшим произведениям декоративной скульптуры 1840-х годов. Они обладают цельностью композиции, сильной пластикой, мо­нументальностью образов. Это сближает их с лучшими об­разцами монументальной декоративной скульптуры своего времени. Но произведениям Витали среди них свойственны большая конкретность и разнообразие образов, работы, вы­полненные Лемером, более идеализированы.

Установка тяжелых рельефов представляла значительные трудности. Можно было повредить карнизы. Чтобы избежать этого, барельефы заключили в мощную железную арматуру, укрепленную в тимпане каждого фронтона с помощью мно­гочисленных У-образных железных отростков крючков металлической конструкции тимпана. Благодаря этой системе барельефы, весом восемьдесят тонн каждый, свободно ви­сят, а не упираются в карниз.

Исаакиевский собор. Горельеф западного фронтона «Исаакий Далмат­ский благословляет императора Феодосия». Фотография. 1978.

На углах фронтонов расположены статуи апостолов и евангелистов. По своему значению в общей архитектурной композиции собора статуи апостолов, как и ангелов со све­тильниками, должны смягчать контраст между вертикалью купола и нижней частью здания, создавая спокойный пере­ход. Учитывая местоположение скульптуры, Витали опреде­лил ее решение, придав контурам резкость, а положению фигур статичность, что при несколько грубоватой отделке и нарочитой неоконченности скульптур создавало впечатле­ние большой монументальности и силы.

Работу Витали над фигурами апостолов контролировали Монферран, Комиссия и Синод. Архитектор указывал характер каждого из апостолов и необходимые атрибуты.

Император Феодосии. Фрагмент горельефа западного фронтона. Фотография. 1978.

По контракту скульптор был обязан «строго держаться религиозного характера и следовать в манере Рафа­элю и Пуссену». Однако Витали пошел по иному пу­ти. Он придал облику апо­столов хотя и народные, но несколько идеализирован­ные черты, что сближало эти произведения с мону­ментально - декоративными работами скульпторов Мартоса, Пименова и Демут-Малиновского.

Статуи предстояло расположить на большой высоте, и было очень важно правильно поставить их. Это удалось вполне. Силуэты статуй отличаются четкостью и строгостью линий. Атрибуты изображены так, что с любой точки обо­зрения не сливаются с очертаниями фигур.

Фигуры апостолов снизу воспринимаются на фоне неба (расположены на высоте тридцати метров), поэтому особен­но тщательно продуманы их пропорции. Отношение головы и общей высоты взято 1:6. Для того чтобы статуя при таких пропорциях не потеряла монументальности, скульптор уве­личил ширину плеч (1:3), а вытянутые вперед кисти рук сделал более крупными. Свободные одежды апостолов ло­жатся тяжелыми крупными складками, которые своими ли­ниями выявляют движение этих фигур. Разработке фактуры

Исаакиевский собор. Южный фасад. Фотография. 1978.

материалов здесь уделено меньше внимания, чем в рельефах фронтонов. В общем решении всех скульптур. Витали при­держивался традиций русского классицизма. Но' внимание к эффектам светотени, стремление к передаче характер­ности некоторых лиц выделяет статуи апостолов среди ра­бот других скульпторов этого времени. Кроме того, фигуры апостолов обладают большой динамичностью. Энергично жестикулируя, эти персонажи словно делают шаг вперед, на­клоняя головы и слегка поворачивая их как бы к зрителю, Эти черты говорят о стремлении. Витали отойти от академи­ческих канонов, преодолеть идеализацию в трактовке чело­веческих образов.

На вершинах фронтонов находятся скульптурные группы евангелистов авторов Евангелия. Эти группы отличаются от статичных классических статуй, оформляющих фронто­ны. Все четыре евангелиста изображены стоя. Рядом с ними расположены сидящие фигуры ангела, быка, орла и льва, обозначающие страны света и символизирующие распростра­нение христианства. Динамичные, сложные по движению, эти фантастические существа повернулись к евангелистам, как будто внимают их речам. Таким образом, каждая группа представляет собою небольшую сцену, своеобразный диалог между двумя действующими лицами: св. Марком и львомна западном фронтоне, св. Матвеем и ангелом на южном, св. Иоанном и орлом на северном, св. Лукой и тельцомна восточном. Вместе со статуями апостолов, расположенны­ми на нижних углах фронтонов, эти группы образуют еди­ное целое, пластически сильно и выразительно завершая композицию портиков.

Группа ангелов со светильниками создает переход от основного объема здания к верхней его части.

Учитывая высоту располо­жения группы, скульптор укрупнил все объемы, при­дав им контрастность.

Ангелы на углах аттика расположены на фоне сте­ны, поэтому Витали взял соотношение головы к об­щей высоте статуй 1:9 и 1 : 10, что дало возможиость при большой вытянутости фигур создать легкую и вместе с тем монументаль­ную композицию. В силу того, что статуи находятся над пилястрами и являются как бы их продолжением,

их крылья лишь незначительно отходят от плоскости стены, а самые фигуры сильно выступают из нее. Облик ангелов ат­тика близок к облику ангелов со светильниками.

Рельефы трех больших двустворчатых дверей. Витали вы­полнил при участии скульптора Р. 3алемана по рисункам Монферрана. Двери составлены из гальванопластических и литых филенок на дубовой основе. Они поворачиваются на петлях, крючья которых заделаны в специально положенные во время кладки стен гранитные камни. Каждая створка ве­сом в десять тонн открывается при помощи зубчатого меха­низма, заделанного в толщу стены.

Композиция дверей четырехъярусная, состоит из прямоу­гольных барельефных панно, заключенных в кессоны. Проект оформления трех наружных дверей собора разрабаты­вался Монферраном в 1840—1841 годах. Двери главного, за­падного входа украшают фигуры апостолов Петра и Павла, выполненные наиболее выразительно и пластически обо­бщенно. Интересны многофигурные композиции южных дверей на сюжет из жизни Александра Невского и князя Владимира Киевского. Битва Александра Невского со шве­дами выполнена. Витали в реалистическом плане. Компози­ционно все три двери напоминают знаменитые двери Фло­рентийского баптистерия (крещальни).

Скульптуры, установленные на балюстраде, выполнены скульптором И. Германом. Они значительно слабее произве­дений Витали, Ф. Лемера и др. Двадцать четыре ангела с немного приподнятыми крыльями и слегка наклоненными головами, поставленные в ритмической последовательности над каждой колонной барабана, подчеркивают вертикаль­ность членений, объединяя колоннаду с ребристым куполом. Своим силуэтом, четко рисующимся на фоне неба, фигуры ангелов подчеркивают стремление всего сооружения ввысь.

Несмотря на некоторую перегруженность нижней части здания барельефами, на не равноценность этих работ с худо­жественной точки зрения, мастера, работавшие над оформ­лением, создали крупнейший комплекс монументально-де­коративных скульптур.

Монферран сумел противостоять желанию Николая I позолотить скульптуру фронтонов. Зодчего поддержал Со­вет Академии художеств.

В 1839 году Николай I поручил составить проект внут­реннего оформления здания видному немецкому архитекто­ру Лео Кленце, приехавшему в Петербург. Тот через два года представил проект, в котором предложил, в соответст­вии со своими замыслами отделки собора, внести ряд су­щественных изменений в осуществленные работы: сбить карниз и сделать новые антаблементы, заделать ниши на фа­садах и подкупольных пристенных пилонах, пробить отверстия в цилиндрических сводах для лучшего освещения ин­терьера.

Получив этот проект, Монферран подверг его резкой критике и составил свой вариант оформления интерьера. Все предлагаемые Кленце переделки внутри собора главный архитектор считал не просто излишними, но недопустимыми с точки зрения прочности сооружений. «Опасно,— говорил Монферран,— для большого купола пробивать отверстия в сводах...» Возражал Монферран и против привлечения ино­странных художников, так как «живопись произведена будет господами Брюлловым, Бруни и Васиным лучше, нежели всякими другими художниками», а также был против изго­товления изделий из металла за границей: «тамошние литей­ные не могут приготовить вещи лучше и дешевле в сравне­нии с российскими литейщиками».

Общую оценку проекта Кленце Монферран формулиро­вал так: «Внутреннее украшение Исаакиевского собора в со­ответствии с наружным его видом должно быть великолеп­но, благородно и богато. Впечатление, производимое обшир­ностью здания, должно, по моему мнению, увеличиваться по мере того, как, пройдя портик, достигнешь внутренности храма. Но проект господина Кленце является недостаточным к достижению этой цели. Сверх затруднений в исполнении, он слаб... и не заслуживает в художественном отношении никакого одобрения». В заключение, желая снять с себя вся­кие подозрения в пристрастии, он предлагает образовать со­вет из инженеров и архитекторов для рассмотрения проек­тов Кленце и его собственного. Свой проект Монферран представил 30 июля 1841 года.

Комиссия построения создала комитет для изучения предложений Монферрана. В состав его вошли инженерыДестрем, Готтман, Фельдман и архитекторы В. П. Стасов, О. Монферран, К. Тон, А. П. Брюллов, Н. Е. Ефимов, К. И. Росси. В своем заключении 27 сентября 1841 года ко­митет полностью согласился с замечаниями Монферрана и дал отрицательную характеристику проекту Кленце.«По ве­личине размеров и по назначению внутренность Исаакиевского собора должна быть отделана великолепно, но с благо­родной простотой, избегнув при этом пестроты в цветах, кружочков, крестиков, криволинейных обводов и тому подо­бных мелочей, совершенно не соответствующих размерам собора и стилю его архитектуры... При подробном рассмот­рении многие украшения на чертежах господина Кленце, изображенные сходно упомянутым мелочам, не могут быть признаны ни хорошего вкуса, ни приличными храму, как в форме, так и в самих размерах».

Одновременно комитет рассмотрел проект Монферрана и высказался о нем весьма положительно: «...господин Монферран показал несравненно более суждения и вкуса, и про­ект его заслуживает в общем виде полного одобрения».

Проект отделки интерьера Исаакиевского собора созда­вался Монферраном уже в новую историческую эпоху.

В этот период в России на смену идеалам гражданствен­ности, рационализма и просветительства, созвучным эпохе классицизма, приходят идеи романтизма и связанное с ним увлечение историческим прошлым. Появился интерес к ис­торической науке, к новым археологическим исследованиям и открытиям. В архитектуре родилось стремление использо­вать элементы различных исторических стилей. Это нашло отражение и в проекте оформления интерьера Исаакиевско­го собора. В дальнейшем такая тенденция привела к стилизаторству, а затем к эклектике полному смешению различ­ных стилевых черт.

В Исаакиевском соборе ясно прослеживаются три основ­ных источника, питавшие зодчего в период его работы над интерьером. Прежде всего это классицизм, сохранявший свое высокое звучание в творчестве Монферрана. В соот­ветствии с его традициями и канонами выполнена отделка стен и пилонов, облицованных цветным мрамором.

Выступающие каннелированные колонны и пилястры из светло-розового и темно-красного тивдийского мрамора определяют основной тон декоративного решения.

В сохранившейся алтар­ной части Ринальди Мон­ферран сделал иконостасы малых алтарей приделы св. Александра Невского и св. Екатерины, увенчанные золочеными скульптурными группами «Воскресения» и «Преображения», выпол­ненными скульптором Н. С. Пименовым.

Группа «Воскресение», венчающая иконостас, со­стоит из пяти фигур. Композиционным центром является фигура Христа, стоящая на невысоком постаменте.

Если изображение Христа выполнено в традициях клас­сицизма, то в решении образов ангелов и двух фигур рим­ских воинов, расположенных ниже по сторонам от группы, ощущается барочное влияние. В целом скульптурная группа согласуется с архитектурными формами придела, удачно до­полняет сохраненную отделку Ринальди.

Подобными же качествами обладает и вторая композиция Пименова, сделанная для придела Александра Невского.

Многочисленные произведения, созданные русскими скульпторами И. П. Витали, П. К. Клодтом, Н. С. Пиме­новым и другими, представляют собой крупнейший комп-

лекс монументально-декоративной скульптуры прошлого века.

Общая устремленность творческих исканий в скульптуре 40—50-х годов XIX века постепенно склоняется в сторону реализма. Отход от установок и традиций классицизма про­является в утрате эпической мощи, чувства героики и жизне­утверждающей силы. На их место приходят большая кон­кретность образов и интерес к данной личности.

Декоративно-монументальная живопись собора своеоб­разный памятник эпохи, в оформление которого русские ху­дожники внесли неоценимый вклад.

Собор является хранилищем ста пятидесяти картин и плафонов, представляющих лучшие образцы русской мону­ментальной живописи середины XIX века. Говоря о живопи­си, Монферран высказывает такое мнение: «Живопись со­ставляет часть украшения общности здания, и поэтому при­нято за правило, чтобы архитектор распоряжался компози­цией художников, следовательно, архитектор должен опре­делить предмет и род композиции, величину и соразмер­ность предметов, способ живописи и эффект, ею производи­мый. Нельзя предоставлять живописцу полную свободу тво­рить по своему разумению, за архитектором должно оста­ваться право направлять его, а также и в технических при­емах в каждом случае». «Картины должны соответствовать архитектуре собора и составлять с ней гармоническое це­лое».

Монферран считал, что живопись должна быть выдержа­на по сюжетам, трактовке и композиции в традициях вели­кой итальянской школы XVII века, что вполне соответство­вало огромным размерам собора.

Когда эти условия стали известны художникам, которых пригласил зодчий, они их приняли. Заказы были распределе­ны следующим образом: К. П. Брюллову был поручен верх­ний свод купола, боковые его части, четыре паруса и про­странство под парусами на четырех пилонах. Ф. А. Бруни.

Исаакиевский собор. Центральный неф. Фотография. 1978.

предложено расписать своды и аттик по концам большого нефа. П. Шамшину на тех же оводах пять картин. Т. А. Маркову тоже живопись на сводах и одна большая картина. В. П. Васину роспись сводов и парусов над ал­тарями приделов св. Екатерины и св. Александра Невского. Ф. А- Риссу досталась роспись купольных сводов вправо и влево от главного входа. Художникам Т. А. Маркову, К. Штейбену, Плюшару, Н. М. Алексееву, Ф. С. Завьялову, В. К. Шебуеву, П. А. Нефу, Н. Никитину, Н. Муссинироспись остальных частей храма.

Наряду с первоклассными мастерами к огромной работе были привлечены менее значительные живописцы Мар­ков, Рисе и другие. Все это обусловило неравнозначность произведений.

Художникам ставились жесткие условия, определявшие не только сюжет и композицию, но и определенный типаж. Условия были выработаны Монферраном с учетом требова­ний Синода.

Готовые эскизы оценивались комиссией из представите­лей Синода, Совета Академии художеств при участии Монферрана и санкционировались Николаем I.

Вдохновляясь произведениями великих мастеров эпохи барокко, авторы росписей Исаакиевского собора должны были придерживаться требований Синода, соблюдая жест­кие условия в отношении композиции, сюжета, типов. В композиционных построениях они придерживались прин­ципа размещения фигур по диагонали, что создавало впе­чатление большей динамики масс, усиливало светотеневые и цветовые контрасты.

Великому художнику Брюллову выпала самая ответствен­ная и сложная задача расписать плафон большого купола площадью семьсот двадцать квадратных метров. Она требо­вала знаний специфических принципов построения компо­зиции, обозреваемой снизу. Работа над плафоном велась в трудных условиях, требовавших большого физического напряжения. Но именно сложность и трудность задачи привлекала Брюллова.

Яркая выразительность образов росписей Исаакиевского собора была результатом не только таланта Брюллова-монументалиста, но и следствием его напряженной пятилетней работы над подготовительными этюдами и эскизами. Работа в сыром недостроенном соборе подорвала его здоровье: художник уехал в Италию, где в 1852 году скончался.

Применяя различные новшества в украшении соборагальванопластические скульптуры, мозаику, Монферран ввел и витраж, сделав запрестольный образ, изображающий Христа. Витраж сделан на Мюнхенской мануфактуре, отли­чается яркостью и глубиной цвета. Его изготовил выдаю­щийся мастер-витражист М. Э. Айнмиллер.

Богатство внутренней отделки собора завершают вызоло­ченные детали литые бронзовые, с рельефным орнаментом базы и капители колонн, различные гальванопластичеокие украшения в виде медальонов, кессонов, гирлянд и т. п. Вы­золоченные скульптуры и украшения помещены не только на вертикальных плоскостях, но и на сводах, создавая в со­четании с разноцветным, великолепно отполированным мрамором и живописью пышное и богатое убранство. Дополняют его ажурные золоченые люстры, серебряная и золоченая церковная утварь.

Использование разнообразной отделки, предусмотренное Монферраном, должно было осуществляться с большим так­том и сдержанностью. Но «указания» царя и Синода приве­ли к некоторой раздробленности композиции и к декора­тивной перегрузке.

Используя самые разнообразные отделочные материалы, и в особенности декоративные возможности камня, Монферран ввел в интерьер различные сорта мрамора. Наряду с белым итальянским и искусственным мрамором примене­ны порфир, слоистый сланец, малахит, лазурит и др. Живо­писные картины, мозаичные панно, круглая скульптура, ба­рельефы в сочетании с каменной облицовкой стен с золо­ченой и патинированной бронзой создают ощущение чрез­вычайной торжественности, декоративной насыщенности и богатства интерьера. А высокий профессионализм исполне­ния делает этот интерьер одним из лучших в русской архи­тектуре XIX века.

1


Похожие работы:

  • Исакиевский собор

    Реферат >> Архитектура
    ... внешнем облике здания. Большой купол Исаакиевского собора Исаакиевский собор, как и большинство православных храмов, ... проектов перестройки Исаакиевского собора. В 1817-1857 годах Монферран становится главным архитектором Исаакиевского собора. В Петербурге ...
  • Свидетельство о вере и Церкви росписей собора святого равноапостольного князя Владимира в Киеве

    Дипломная работа >> Культура и искусство
    ... Несмотря на то, что в росписи Исаакиевского собора в Петербурге (1830-1850-е гг ... последние 100 лет, могут служить Исаакиевский собор и храм Христа Спасителя в Москве ... наполняют его рисунки к росписям Исаакиевского собора в Петербурге, заполненные тощими, ...
  • Шпоры по культурологии, архитектура

    Реферат >> Культурология
    ... главного сво­его творения - Исаакиевского со­бора. Андрей Никифоровым Воронихин Талантливый ... в поле зрения постоянно оказывается Исаакиевский собор. С Дворцовой площади силуэт ... в поле зрения постоянно оказывается Исаакиевский собор. С Дворцовой площади силуэт ...
  • Билеты и ответы по туризму и экскурсиям

    Реферат >> Туризм
    ... мрамор, предназначенный для Исаакиевского собора, на строительство Михайловского замка, а собор достроить в кирпиче. Нелепый ... престола и падения самодержавия в России.* Легенды Исаакиевского собора в советское время в основном связаны с озабоченностью ...
  • Нравственно-эстетическое воспитание младших школьников на архитектурных образцах православных памятников Санкт-Петербурга

    Реферат >> Педагогика
    ... возвышается Исаакиевский собор, предназначенный быть первым кафедральным собором Петербурга. История собора очень интересна ... Н.Л. Уроки прекрасного. М., 1983г. Бутников Г.П. Исаакиевский собор. Л-д,1973 г. Взаимодействие искусств в педагогическом про­цессе ...
  • Архитектура Санкт-Петербурга XVIII века

    Реферат >> Культура и искусство
    ... -Петербургской епархии. 10.Исаакиевский собор Свою историю величественный Исаакиевский собор ведет от небольшой деревянной ... после окончания строительства Исаакиевского собора Огюст Монферран скончался. В советское время в Исаакиевском соборе был открыт ...
  • Санкт-Петербург. Две столицы: Духовное величие

    Статья >> Культура и искусство
    ... закладка нового здания собора. Сооружение Исаакиевского собора длилось сорок лет ... . С четырех сторон Исаакиевский собор обрамляют могучие восьмиколонные портики ... из карельского гранита. Размеры Исаакиевского собора поражают: высота собора — 101, 5 м, ...
  • Анри Луи Югюст Рикар де Монферран

    Доклад >> Биографии
    ... работы в Исаакиевском соборе были завершены. Период временного прекращения строительства Исаакиевского собора оказался плодотворным ... случившегося после перенесенного воспаления легких. В Исаакиевском соборе состоялась панихида по умершему строителю ...
  • Храмы Санкт-Петербурга

    Реферат >> Туризм
    ... (позднее он начинался от Исаакиевского собора). Этот день в Петербурге ... , мозаики . Особо сильно Исаакиевский собор пострадал во время Великой Отечественной ... 1 Серафимов В., Фомин М. Описание Исаакиевского собора в Санкт-Петербурге, составленное по официальным ...